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艺术批评

张仃艺术研讨会实录

时间:2013-05-28 13:24来源:未知 作者:刘曦林.郎绍君等 点击:

主持人 刘曦林
时间  2005年4月26日
地点   中国美术馆
整理   邹文


刘曦林(中国美术馆研究馆员,中国美协理论委员会副主任):
   张仃先生是杰出的漫画家、中国画画家、壁画家、艺术设计家、美术教育家。他的艺术成就和德高望重的艺术形象,在现代美术史上占有重要的位置。他自己说“我是一个乡下人”,他是一个多么伟大的乡下人,像一座大山来到了中国美术馆。我们今天就对张仃先生的艺术成就做一个回顾和研讨,看看对我们有审美启示,提供给我们什么样的经验?这些都是很宝贵的财富。现在从各个方面来的发言名单汇集到一起有50多位,因为发言的朋友很多,所以每个人的发言时间以5分钟为宜,最长也不要到8分钟。研讨会一共列了七个题目:一是,张仃的艺术特色、艺术道路和艺术成就;二是,张仃在传统基础上推陈出新的意义和启示;三是,从张仃的艺术道路看20世纪艺术和革命的互动关系;四是,张仃的大美术观给予我们的启示;五是,从张仃的艺术看艺术的与时俱进与艺术家的定力。定力原为佛教用语,是佛与菩萨的法力之一,在这里指一种专忍坚定之心,我想张仃先生就是一个坚韧的有定力的人;六是,张仃先生山水画艺术与多方面艺术修养的关系;七是,张仃先生捐赠作品的意义与当代中国美术馆见识。
   今年我们通过与张仃先生的多次接触,张仃先生热情地向中国美术馆捐赠了133件各个时期的代表作品,包括他的漫画、上世纪50年代初的写生,“毕加索加城隍庙”的作品、后期的焦墨山水。张仃先生对中国美术馆建设做出了又一重大的贡献。今天我们围绕这七个题目展开讨论,也可以就感受最深的某一点发表自己的观点。

陈瑞林(清华大学美术学院教授):
   我很高兴有机会参加这次盛大的活动,和大家一起讨论张仃先生所走过的艺术道路和取得的艺术成就。
   张仃先生的一生是为艺术奋斗的一生,他不断追求,大胆探索,取得了杰出的艺术成就。张仃先生的艺术生涯经历了漫画家、装饰艺术家和中国画艺术家的不同阶段,当然这些阶段不是截然分开,而是互相渗透、相互融合的。作为一位杰出的中国画家,这些年关于张仃的焦墨中国画已有了不少研究成果。zhangding
   张仃先生的艺术是大俗的艺术,也是大雅的艺术。明清以来直到今天,中国艺术,尤其是中国绘画就是通过雅和俗的互动而得到发展。即使是大家都推崇的文人画,也经历了一个从雅到俗、从俗到雅的过程。我曾经想过,要写一本题为《雅俗之间——从沈周到张仃》的书,梳理一下明清至今中国绘画雅和俗的历史进程。精英美术和大众美术互动的历史进程。这样的书不仅将艺术家张仃嵌入中国美术史当中,给予历史的定位,也会对今天的许多模糊认识产生一些新的看法,有助于未来中国绘画以至整个中国美术事业的发展。
   20世纪末中国画领域关于笔墨的论争,最早是在我所在的学院的两位艺术家——吴冠中先生和张仃先生之间发生,这是一场探讨中国画如何发展的很有意义的学术讨论。在如何发展现代中国画的讨论中,张仃先生和吴冠中先生一为正,一为倚。张仃先生主张从传统出发,探求现代中国画的发展道路;吴冠中先生主张超越传统,也是在探求现代中国画的发展道路。简单地把他们发展中国画的不同观点对立起来不是历史的态度。艺术的发展需要多方面的选择,不同的选择才能形成张力,才能真正推动艺术的发展。

程大利(中国美术出版总社总编辑):
   张仃是我最敬重的画家之一。我本人是从事编辑工作的,也是山水画创作的实践者。在张仃多方面的艺术成就中我想着重提出一个方面的成就试作分析。他的焦墨山水创造了自己独特的山水画形式,这个形式是他给自己规定的一个难题,他尽量少用甚至不倚靠水。他把水墨画的水的因素基本上排除在外了。这是前人不曾涉及的难题,也使他在用笔方面有了独特的成就。关于中国画用笔的问题,张仃先生提到国,这是中国山水画的核心问题。用笔不仅仅是我们通常理解的用笔的方法,实际上用笔的内涵还有精神层面,即涉及到审美和人格的问题。吕凤子在《中国画法研究》里反复论述张彦远所说的“生死刚正谓之骨”。“六法论”的第二条就是“骨法用笔”,对这点大家都有不同的解释。我觉得吕凤子的解释非常好,他把用笔和人格结合起来了。张仃先生的笔法就是可以见人格精神的。一个好的编辑,一个好的理论家,看一个画家的画的时候,可以看到画的背后的作者的状态和观念,甚至作者的性情。张仃先生能偶非常沉静地几十年如一日地研究一个难题,说明老先生是很有定力的,特别值得我们这一代画家学习、研究。这20年来我们过多地思考形式上的问题,形式变化多样当然不是坏事;比如我们比较讲究视觉的张力、冲击力和构成感觉。我们有时候还讲色彩的效果,很看重色彩的作用。西洋绘画进入中国以后,特别是改革开放以来,很多画家在形式上动了很多脑筋,这是有好处的。zhangding但是相当多的画家在形式的圈子转过之后又走回来了,他想起了一个很本质的东西,中国画最本体的精神意义是不是丢掉了?中国画最本质的东西是什么?中国画讲“格”,黄休复提出的“神、妙、能、逸”四格,既是对画家的品评,也是对画格的一种界定。中国文人画的贡献是对格的研究和探讨,中国画对人格的精神状态的要求,是中国画艺术的独特性质。特别是中国山水画,对人格有很高的要求,黄宾虹说中国山水画非文人不能为,山水画肯定是文人之作,是知识积累、人格积淀。中国的山水画不同于西洋风景画,画内见人,画如其人。我们看到元代以来的山水画,为中国山水画的笔墨建设打下了坚实的基础,元代的笔墨形式已经有了独立的审美价值和意义。张先生的画就使我们感到了张先生的人格价值和意义,感到了张先生对传统用笔的认识和理解。同时,对他的创造也就有了更深的感受。
   我想再补充一个观点,我认为优秀的中国画家都是高寿的。黄宾虹讲过这个问题。在他之前的董其昌也讲过:“此辈人多寿。”修养好,去火气,通达天地,透彻人生,一般来讲疾病奈何不了他,不急不躁不温不火,慢慢地沿着一个信念走到底。黄宾虹就证实了,他活到91岁。白石先生活到97岁。这是中国画的规律,张老状态很好,我们希望张老往更辉煌的人生旅途迈进。

李松(中国美术家协会编审,中国美协理论委员会委员,原《美术》主编):
   张仃先生是当代美术界大视野、大传统就成的一代大家,是一座大山。
   张仃先生是中国画的开拓者。1954年,他和李可染、罗铭一道去江南作水墨写生,在榛莽中为中国山水画的创新开辟出一条新的生路。之后又以极大的经历致力于焦墨山水,在绘画语言上达到高度的丰富、完善。他的山水画作品具有崇高感。无论大画小画,都体现着泱泱大国的气度。尤其是《昆仑颂》、《燕山长城》等更具体体现着当代中国艺术突进的审美特色。
   张仃先生是美术界一座无字的丰碑。东汉时期名列云台中心二十八将之一的冯异,有大功而从不居功。《后汉书》上说:“行与诸将相逢,辄引车避道”,“每所止舍,诸将并坐论功,异常独屏树下,军中号曰‘大将军树’”。张仃在艺术上有多方面成就,而从不居功。他尊重同辈和前辈,谁有长处,他满腔热情地推介,晚辈对他的作品说长道短,他都能听下去,这是他的气量,也是一位大家的风范。张仃是当代美术界的“大树将军”。zhangding

刘龙庭(中国美术出版社总社编审):
   张仃先生是新中国美术事业的开拓者之一。他几乎见证了新中国成立以来的各项美术活动,他以丰富的阅历、尤其在老年的阶段,集中全力从事焦墨山水和中国画创作,取得了举世瞩目的成就。在新的历史时期张仃先生又善于思考一些重要问题,在美术理论方面也做出了不可替代的贡献。例如他关于《守住中国画底线》的文章,既有理有力地捍卫了中国画语言的纯洁性,驳斥了诸如“笔墨等于零”之类的民族虚无主义的奇谈怪论。历史将会证明,张仃先生不仅是一位卓有贡献的老领导、老画家,而且在中国画发展的关键时刻又立了新功。在当下艺术思想空间活跃,各种流派纷呈杂糅的状态之下,我们尤其需要张仃先生这样具有独立见解的老一辈艺术家来把握中国画健康发展的方向。这对于处在21世纪的广大中青年艺术工作者来说,尤其具有特别重要的意义。

邵大箴(中央美术学院教授,《美术研究》、《世界美术》主编):
   张仃先生是美术界里非常有人格力量的一位长者。美术界不可想象没有张仃先生的存在,没有张仃先生的存在。
张仃先生是最懂得艺术规律的人。我们艺术功能是一个强调革命的艺术,革命艺术即革命功能,这是非常重要的一个功能。但是还有其他的功能,就使我们提倡政治领导的时候,张仃先生50年代所要具备文化交流的功能。张仃先生50年代出国访问毕加索,一方面他懂得毕加索的价值;另一方面他也从毕加索那里得到启发。毕加索提到国两个中国画家,一个是张大千,另一个就是张仃。
   当时毕加索在张仃面前强调中国传统艺术的魅力、价值和意义,张仃先生是懂得这些的。毕加索对他说中国艺术了不起,他也懂得这一点。张仃先生在艺术教育或艺术创作立始终注意研究规律,他不是自觉的,而是自发的注意。张仃先生对民族传统艺术、民间艺术、西方艺术都是有研究的,所有人开玩笑说他是“城隍庙加毕加索”。实际上张仃先生是吸收了西方艺术新的有用的东西到自己的创作中去。他当时不是研究中国传统艺术的,但是他对中国传统艺术的领略、对西方的领略应该说是很深刻的。所以他在艺术教育和创作领域,在中年以后的艺术创作里面反映得非常细腻。zhangding

薛永年(中央美术学院教授、博士生导师,中国美协理论委员会副主任):
    张先生帮助最需要帮助的人发挥才能。他不但慧眼识人,而且不避麻烦,经常以自己的身份和影响,给遇到困难的英才以真心的帮助和有力的支持。给我印象最深的一件事,是他的焦墨山水引起广泛关注的那一段时间。一天我们学院特聘的兼职教授、装帧修复高寿冯鹏先生来赵我,他说“身在广州的王鲁湘正帮张仃先生编一本书,希望大家写写东西”。我当时非常感动,立即就答应了。因为我知道那时候王鲁湘经常和张先生在一起,在张先生提供的条件下研究中国画。张先生正是在王鲁湘最困难的时候支持他、帮助他,使他发挥才能的。我跟张仃先生直接接触比较晚,上世纪60年代,未见其人先读其文,文名《一点之美》。他讲国画里的一个苔点,馒头上的一个红点,小孩双眉间的一个红点,还有亭子顶上的一点,都有相对独立的抽象美。当时就觉得他观察美术的视野非常开阔,是大美术的视野,讲出了民族艺术的独特的东西,也说明他思考问题密切联系古今艺术的独特的东西,也说明他思考问题密切联系古今艺术实践,所以讲道理深入浅出。后来张先生强调笔墨,讲“书画同源”是理解国画语言奥秘的关键,说明他对民族艺术的精深了解。近距离接触张先生是他开创焦墨山水之后。我发现他大胆挑战极限,把水墨画中的谁极度简省,用最强的墨,最少的水,最单纯的形式,最难的写实功夫,去画同样有丰富表现力的山水,形成了独特的魅力。同时他还率先提倡研究人们缺乏认识的黄宾虹,主张研究黄宾虹怎样把传统艺术法变成有民族特点的现代艺术。现在大家都认识黄宾虹艺术的高妙了,但张先生是引路人。现在办画展的同时都要开一个研讨会,其实来不及研讨,主要是向传媒介绍,起些包装作用。张先生开了多次没有传媒的讨论会,都是在画出一批焦墨作品之后,约一些晚辈批评家来提意见。那么大的画家,那么德高望重的前辈,不但一点儿也没有架子,而且诚恳地听取小辈的意见。这种认真探讨艺术的作风实在是非常少见的。很早以前他就强调:不要粗暴地对待传统,现在不能够用的,将来可能还会认识到他的用处,这说明他的远见,说明他是先知。他最有创新精神,又非常重视传统,站得高,看得远,成就大,更谦虚。半个多世纪以来,他的先进性贯穿了他的艺术实践、理论思考和领导工作。

姜宝林(浙江画院一级画师、清华大学美术学院特聘博士生导师):
   张仃先生是革命的老前辈,也是艺术的老前辈,是当代艺术大家,也是我十分尊重的一位老先生。我谈谈学习张仃先生焦墨山水的体会,以前张仃先生的焦墨山水也看了不少,也在一起画壁画,创作过《燕山长城》壁画的焦墨山水,但是没有像这次看过这么多、这么全面,把他的各个时期的代表作品都看到了,这是我很好的一个学习机会。焦墨山水是从清代以来产生的一个新的门类、新的画种。最早起源可以卓苏到程邃,但从完整意义上讲程邃不是一个焦墨山水画家,因为他是渴笔淡墨。张仃先生曾经给我看过一套他收藏到黄宾虹的小册页,非常精彩,这就是焦墨山水。是当年张丁先生从容宝斋买来的。zhangding张仃先生与黄宾虹的焦墨山水有审美不同呢?简单地讲黄宾虹的焦墨山水是写意;张仃先生的焦墨山水是写实,当然写实里面也包含了写意的成分。黄宾虹的焦墨山水完全以笔墨语言的结体来构筑已经,构筑大的旋律,给人一种愉悦和启迪;张仃先生的焦墨山水更多的是一些抽象语言,他的焦墨山水总体看是具象的;但如果局部看的话,就纯粹是抽象。黄宾虹的山水具有抽象的因素,张仃先生的山水则不同,而是更多具有写实的因素。我们看过的许多写生也好,创作也好,都画地很具体,像大山啊、桥梁啊,农田啊、瀑布啊,更多的是写实,给人一种可看、可游、可居,甚至说是“意之所游”的境界。所以他以黄宾虹的焦墨山水作参照,最大限度地创造了自己的焦墨山水的新样式,这是他的一大贡献,也是我们时代和观众的需要。这是他和黄宾虹不同而且有自己的建树和发展的方面。
   张老的山水画,一个是苍,一个是润,一个是松。张老是当代焦墨山水的领军人物,在全国形成了气候,有许多年轻人也在学习焦墨山水。焦墨山水是水墨山水的最高境界,不是说水墨山水画不好,我就画焦墨,拿焦墨当木炭用,画一个素描的效果,这是完全不同的两种意义。焦墨山水需要有长期的水墨山水的修养,使语言升华,上升到焦墨山水的境界。所以在看张先生的焦墨山水的时候,感到很苍劲、很苍老、很苍润,内涵很丰富。虽然用的是渴笔焦墨,但是感到“干裂秋风,润含春雨”。这是他长期的修养积累的结果,也是他长期的水墨山水积累的结果。
因为焦墨在毛笔行笔的时候,很容易画得紧,但是张先生画得很松。“松”是一个专业术语,就是画得很轻松,给人一种轻松愉悦的感觉。张先生的山水一个是苍、一个是润、一个是松,给我们当代焦墨山水创立起一个新的样本,对后学是一个很好的范本。

屠岸(匿名诗人、翻译家,中国诗歌学会副会长):
   我不是画家,也不是美术理论家,按理我没有资格在这里发言。但我是张仃先生作品的观赏者、崇尚者或者说崇拜者。过去与张仃先生没有个人接触,后来与张仃夫人灰娃大姐结为诗有,从而接近张仃先生。现在我尊敬张仃先生,并当面称他为张老。作为一个美术爱好者,我想谈一点观感。如果有讲错的请大家批评。我在上世纪30年代就看到过张老的漫画,非常喜欢,那时我还是个中学生,解放后我也知道张老在壁画和装饰方面有巨大的成就。到了他的晚年,我更加欣赏他的山水,主要是焦墨山水。有一句话叫“惜墨如金”,张老则是“惜水如金”。他的焦墨并不是没有谁,有谁但是惜水如金。过去的中国画讲晕、染、皴,他是焦墨的晕、染、皴,有很强的力度,并且有勾勒。他的焦墨山水是清楚中有模糊、模糊中有清晰。这个模糊用一个中国字来讲就是“烟”,李白《春夜宴桃李园序》中有一句:“况阳春召我以烟景,大块假我以文章”,这里有“烟”;李白诗云“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州”,其中有“烟”。中国古诗文里有“烟”字,在“烟”里有诗、有音乐、有生命、声音。zhangding诗是通过文字表达人类的灵魂,音乐是通过声音来表达人类的灵魂。而张老的焦墨山水中既有诗又有音乐,他表达的正是他灵魂的声音。他的画立有生命,有人格力量,有很深的生命体验。我是一个诗作者,也要读一些古今中外大诗人的作品。能够称为大诗人的人,他不但艺术上要好,其作品还必须要有一个哲学的内涵,没有哲学内涵,成不了大师。莎士比亚也好,歌德也好,都如此。张仃称为美术大师,就因为他的作品中有哲学内涵,我国古代的哲学的核心思想:“天人合一”。张老的山水画给我们的感觉完全是中国民族的,但又有创新。刚才有几位朋友讲起长老既反对民族虚无主义,又反对民族保守主义,这个跟长老的另一个说法“毕加索加城隍庙”的观念是一致的,这充分体现在张老的作品上面。我欣赏灰娃大姐的诗歌作品,她的诗我认为是非常杰出的,也是诗中有画,就像张老的画是画中有诗。苏东坡说王维诗中有画,画中有诗,我觉得张老和灰娃大姐正好是互补。我记得在张老的家里,墙上有一副对联:“少陵笔墨无形画,韩干丹青不语时”。这让我联想到了一个关于“笔墨等于零”的争论。吴冠中先生也是我敬佩的大画家,我曾经写过批评他的散文和文章。对于他的观点,我觉得也不无道理。但是我更欣赏张老在笔墨问题上的观点,他认为笔墨不仅仅是艺术技巧,笔墨也是文化,笔墨本身是有生命和灵魂的。如果把笔墨仅仅看做技术,实际上是把中国画里的笔墨这种精粹的东西降低了。张老在他的绘画作品里,在他的书法作品里,都有他的人格魅力。颜真卿觐见皇帝的时候,皇帝问他书法之道,他说了一句话:“心正则笔正。”我觉得这句话奉送给张老最恰当不过了。

郎绍君(中国艺术研究院研究员):
   张仃先生是杰出的美术家,他是上世纪50年代以写生为特色的新山水画的探索者和代表人物之一。1954年的“李可染、张仃、罗铭写生画展”,便是这一探索获得最初成功的标志。张仃虽因担任中央工艺美院的领导而中止了探索,但他曾经发挥的作用不可忽视。
   近20年来,他称为焦墨山水探索的突出代表。“焦墨”原是一种传统画法,张仃先生专以焦墨法写生,将他推演为一种特殊的山水画体裁和风格,在画界产生了相当的影响。他的焦墨山水,以北方丘壑特别是太行山为对象,刻画真实,风格强劲,独树一帜。
   张仃先生是一个很有人格魅力的艺术家。这表现在:他具有高度的社会责任感,但淡泊名利,没有权力意识。这在艺术界领导人当中是不多见的。他严于律己,宽于待人,不遗余力地提携后进,既是忠厚长者,又是年轻人的真诚的朋友。他做事讲原则,坚韧而自信,但十分谦虚,能够认真听取他人意见。他勤于读书,敏于接受新事物,既不盲目激进,也不因循守旧。这些都是我们这些后学晚辈非常敬佩,愿意终生向他学习的。zhangding

刘巨德(清华大学美术学院教授):
   仔细思考张仃先生的艺术,有个特点特别需要我们去研究,就是他的思想一直奔跑在两极对立之中。例如最土的民间艺术和最洋的现代艺术,东方艺术和西方艺术,传统艺术和现代艺术,他都能在不同之中找出内在的相似性,这对艺术教育是一大贡献。
   看了他的焦墨山水之后,感觉他的心非常细,他用写意的笔法画写实的山水,很松又很紧,很干又很润,也是把两极统一起来。
刘骁纯(中国艺术研究院研究员):
新中国美术在世界美术历史上有独立的地位,而张仃先生则是新中国美术中的一根顶梁柱。这根柱子要是倒了,大厦就会倾斜。张仃先生不仅用他的画,而且用他的整个人生在新中国美术发展中做出了重要贡献。
就画而言,我最喜欢张仃先生的作品有三种:一种是他早期的漫画;一种是中期的“城隍庙加毕加索”式的水墨画;第三就是焦墨山水画。张仃先生给自己出了个难题,这里有两个高难度的地方:一个是写生,一个是焦墨。在写意基础这么身后的中国引入写生的东西,再把它跟文化内涵很高的写意精神相融合,这是一个非常难的事情。中国画在长期的历史中形成了精神的笔墨鉴赏传统,这个传统讲求干湿浓淡、皴擦点染、破泼积焦等融会贯通的丰富性,历史上有用焦墨者,有画焦墨画者,但无人敢以焦墨立足。为什么?就因为难。张仃先生迎着两个难题跋涉,开创了独特的张仃山水画风格。

李树声(《中国艺术报》总编):
   张仃先生虽然是中央工艺美院的院长,是领导,但是我体会张仃先生是一个无形当中的美术界的领导。
   张仃先生从中央美院一成立就是党组人员,我的思想和观念上这几十年都一直是在接受他的思想。因为他是第一个写文章反对虚无主义和保守主义的人。当时我还小,什么叫虚无主义我还不清楚,但是从那时候起我就觉得张仃是一个非常有主张、有思想的人,他自己的所作所为带动了整个中国现代美术的发展。对中国画提出笔墨底线的问题,我觉得这又是一种先进思想,使我们能清醒认识到如何发展中国画。加入真的彻底不要笔墨了,就等于不要传统绘画这样一种绘画形式了。

牛汉(著名诗人):
   前几天我跟人说过一句话:“诗歌、书法、绘画是天地人间的精气神。”张仃先生的焦墨作品跟人一样,体现了他本人的精气神骨。他的画有很大的境界,我以前也看过一些他的画,但没有这么全,我特别感动,待会儿回去还要看。张仃到晚年还是这样诚恳,境界非常大气,是大境界。但好多老画家、写诗的多半不画、不写了,这里面有各种原因,生活的磨炼、委屈、教训让他们认为还是安分守己为好。张仃破除了一切世俗的东西,他的人、画、字修炼到家了,修炼程大家了。我一米九的个头,张仃才一米六,但是我觉得他笔我要高很多。张仃画线条、风格都是精气神骨,是永恒不朽的。zhangding

何西来(中国社会科学院研究员):
   刚才牛汉老讲得很好,我给他的意见做一点注释。牛汉说,张仃只有一米六的个子,但是看起来比他的一米九的个子还要高大。“大”在中国的古典美学里就是美,“大”之谓“美”。所以,用“大”来诠释张仃作品的特征,是得其要妙。我想讲两个字:“风骨”。从他的焦墨作品的每一个线条当中都能看出人生的精髓与精骨。在中国的传统美学和传统文艺当中特别强调的是骨。在《文心雕龙》中专门有一个风骨篇。以前,谢赫“六法论”中,也把“骨法用笔”摆在重要的地位,一向被画家视为圭臬。在魏晋时期,人们在论人、论书、论文的时候,都很强调风骨。唐朝的杜甫在《李朝八分篆书歌》中讲:“书贵瘦硬方通神”。那个“瘦”和“硬”不是一个笔法,瘦硬是一种人格。杜甫是处于盛唐时代的人,那个时候整个中国的审美倾向趋于肥硕;而书法到了颜真卿以后,就出现了那种凝重、厚重的大唐气象。但杜甫似乎不认可这一点,他强调的是“骨”,是瘦硕。颜真卿与杜甫同时代,也是一个强调风骨的人,而且是一个很讲气节的人。我觉得从张仃先生的焦墨画中可以看出“诗”来。如果说中国传统绘画当中主要的还是文人画,那么张仃先生的焦墨画就得之于文人画。他是文人当中最讲究气节的,这一点是非常突出的。另外,他的焦墨山水同时也透出非常难得的平民意识。这又与他的参加革命的历史有关。他晚年把主要的精力、把一生绘画的修炼都集中到了焦墨上。在中国焦墨艺术当中,在他的前面有元气的先行者如程邃,近期的先行者如黄宾虹。张仃和李可染一起,都是师从过黄宾虹的,做了黄宾虹研究会的第一任的会长。但是在他的先行者那里,焦墨只是墨中五色之一,主要只是一种笔墨手段,并没有称为一个独立的山水画的画种。无论是垢道人的焦墨画作,还是黄宾虹的册页焦墨作品,都是偶然为之,且少大幅之作。我觉得正是在张仃的手里继往开来,焦墨画被发展成为山水画当中独立的一个画种,它产生的影响很大,促使很多后来者跟进,也画初了自己的风格。我觉得这一点是非常重要的。他之所以选择焦墨,就是因为他看中的是风骨,他看中的是人格。他不是随意的,而是非常强调以诗作画,强调写实主义、现实主义。从这一点上他大大拓展了中国传统文化特色之一的焦墨领域,扩大了表现的可能和表现对象的范围。牛汉说和张仃比起来自己很小,我看牛汉你不小,你1.90米的个子也是很大的。而你的人格也很高大,在我们诗界像牛汉这样有风骨的人,并不多。如果我们诗坛和现代文坛上有几个大柱的话,牛汉就是大柱之一。如果当代中国山水画的画坛当中,也有几根大柱的画,张仃老就是大柱之一,应当当之无愧地称他为当代中国焦墨艺术的大师。我们不要吝惜这个陈虎,并不是称他为大师和大柱就太高了他,而是实事求是。我最后用《文心雕龙•知音》开头的一段话结束我的发言:“音实难知,知实难逢,逢知其音,千古其一乎。”(一般的人都是“日近前而不御,遥闻声而相思”。)如今,这大匠、这大山、这擎天的大柱就在我们面前,我们应当承认他,我们应当为我们的时代出了这样的大画家而感到自豪和骄傲。我们的民族和这个正在上升的时代需要这样的大家,需要这样的支柱,需要这个大的气象和气派,需要大的美。大美无形,我越看他的画,就越感觉荡气回肠,感到热血沸腾。尽管他是山水画,但画的是人,是精神,是今天非常值得珍视的民族之魂。zhangding

杨力舟(中国美术家协会副主席)、王迎春(中国画研究院一级画师):
   历史上有国很多多才多艺之人,张仃不愧是当代画坛一位厚积薄发、德高望重的大艺术家。“外师造化,中得心源”,千余年来画论精辟,人们耳熟能详、朗朗上口。然而做起来很不容易。现代画坛临摹之风代替了外师造化,直接影响了中国传统艺术的发展。张仃先生在新中国成立之际、进入社会主义建设时期,着手山水的创新变革。从1954年与李可染、罗铭的江南写生开始,几十年来包括在“文革”中下放劳动,他坚持在祖国的名山大川废寝忘食地对景写生,驻实地创作,捕捉自然的壮美,抒写自己心中的博爱。特别是在20世纪90年代,张仃先生连续在美术馆举办数次焦墨山水画展,其笔墨的纯熟、焦墨形式的运用自如,已现实初一派崭新的诗情画意。
   张仃先生是一位传统型的绘画大师,从理论到实践,鉴定地维护和发展中国画的民族艺术特征,在传统笔墨的基础之上以个人的视觉感受描绘自然,体现了作者的精神和时代精神的契合。但是张仃先生同时又大胆地吸收西方现代绘画的理念并付诸实践,一级他对中国民间艺术的深入研究、挖掘所结出的丰硕成果,都为我们树立了极好的榜样。东西方文化的底蕴渗透到他艺术实践的各个方面,即使在焦墨山水方面,也融会了他独特的精神境界和文化品味。因为,在当前画坛的氛围中,张仃的山水画以独开新界而称为当代山水画的一座高峰。

王镛(中央美术学院教授、中国书法院院长):
   从前采访过张仃先生。就前纪念的笔墨之争,对有人说张仃先生保守,我感到很不理解。从张仃先生的艺术追求来看,他的艺术始终是革新的,从早年革命时期的作品到改革开放的机场壁画,还有建国以后他那批“毕加索加城隍庙”的作品。大概是因为张仃先生坚持“守住中国画的底线”,所以媒体说他保守。我们应该怎么看待所谓的保守?我当时基本同意郎邵君先生的观点,他说不叫保守叫守住,以复古为革新。所以从张仃先生一生的探索来看,他确是始终跟着时代在向前发展,不断地创新和革新。艺术上的革新从中外美术史上的很多事例可以看出来,它往往是走进直接的前辈,追朔更远的祖先。所以张仃先生回到传统,回到黄宾虹,回到了笔墨,是一种经过深思熟虑之后的价值选择,在某种程度上是以退为进,是随着时代的发展而发展。从张仃先生的创作上看,我觉得他还是走一条从写生到创作的路子,跟回到黄宾虹笔墨传统还有很大的区别。从今天的画展可以看到他的很多焦墨山水虽然笔墨用得很好,但还是吸收了一些西画的透视画法,张仃先生不是一味地保守传统,他是在守住中国画的底线。因为保守的态度是一个文化学的概念,文化保守主义之所以在当代中国的文化界包括美术界比较流行,我想是因为在接近全球化时代及一体化倾向时所采取的一种应对的策略。目的还是想真正发掘中国画的传统,这比单纯强调笔墨本身来讲更是出于对中国画艺术的一种特殊规律的尊重。我认为张仃先生的作品可能还是比黄宾虹更进步一点,更能适应当代人的审美的习惯,更有形。而很多现在模仿黄宾虹的画家也并没有学到他的笔墨的技法,更没有触到黄宾虹的文人精神。张仃先生全面的艺术修养就保证了他能够真正深入传统,能够从传统中汲取精华来从事创新,所以我觉得张仃先生的保守实际上也是一种革新。zhangding

王玉良(清华大学美术学院教授):
   怎么看张仃先生这么一个画家?我一个最大的体会就是张仃对问题的思索非常全面的。我们招研究生的时候请张仃先生出个题目,他说那就谈谈赵孟頫是元代的画家,他实际上就是中国文化的一种经典性,强调经典精神。他的思想是最革新的东西,张先生一直在思索这个问题。我和李湘当时恍然大悟,觉得太好了。对于中国画底线问题我和一些人看法不太相同,我认为底线就是一种精神,实际上张先生也是拥有这种东西。我们中国人要有中国人的气节和精神,这是我们中国文化的底线。

尹光华(画家):
   “知其人,知其画“,”观其画,知其人“,这是中国古代人看画的要点,所以从明清以来我们看画家都把它分类,黄宾虹分得更细,把文人画高者称为士夫画。而张仃先生正是黄宾虹先生描述的士夫画家中惟一的成熟者,也是近代标准的典型士夫画家。
   黄宾虹怎么解释士夫画家呢?他说了三点:第一,他觉得士夫画首先就应该具有贤哲的精神;第二,具备各种艺术涵养;第三,在笔墨上下很大功夫。张仃先生是现在我们应该称之为士的代表人物,也是现在惟一的一位士夫画家。
张仃先生当时讲了一句话我至今记得非常清楚,他说:“经过延安整风的人,只要能活下来就有希望。“什么希望?就使能洗刷泼在他头上的脏水,洗刷他莫须有的罪名;还有一个希望,就是完成他没有做完的事情和必须做的事情。张仃先生活下来了,活得非常艰难,”文革“当中他受的苦非常多,张仃先生因为是个“士”,所以不愿意讲他受的屈辱,我跟他非常好,这是很多人都不知道的。他跟我讲了一些很内心的东西。我觉得他附中地活是“士”当中一种非常难得的精神。张仃为什么要活,活得那么艰难?他要完成他觉得还未完成的事,所以他要活下来才有希望,这是他的一个很了不起的“士”的精神。

袁运生(中央美术学院教授):
   我觉得张仃先生存在欲这个社会有非常重要的意义。他能够高瞻远瞩,有一双非常敏锐的眼睛,对事物有极为清晰的头脑,有一种坚韧的精神,就像他画的焦墨,几十年如一日,一笔不苟地去画这么一张。这么好的山水画没有精神在背后推动,是根本画不出来的,画一年就疲惫不堪了。这就使有一种力量在背后推动,这就是他钻了一辈子的东西,是完整的对一个人的整体的表达,而不仅仅是画的本身。

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