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张仃“焦墨山水”的文脉来源及价值指向

时间:2013-05-28 13:25来源:未知 作者:傅京生 点击:

    张仃的“焦墨山水”,有着多元的文脉来源,极为通俗,却又极为高妙奥赜。在本质上,他的“焦墨山水”画法,是古今中外精英艺术在较高文化层面上整合的产物。这是艺坛大手笔的具体表现,非一般浅尝辄止者所能比拟。故探讨张仃“焦墨山水”的文脉来源及其价值指向,对中国画的未来发展而言,显得意义极为重大。

 

    张仃,笔名它山。1917年生于辽宁省北镇县医巫闾山下(原籍黑山县芳山镇)。他的父亲是位私塾先生,后来参加了东北军,成为张作霖部队的一名文官。由于父亲常年在外,所以,很难对张仃又什么影响,但他母亲却心灵手巧,第一次把艺术的种子撒在了张仃幼小的心灵上。张仃的母亲是位农村妇女,对民间艺术有着极高的素养。张仃至今还记得,母亲在自己儿时红肚兜上绣的“百子莲”图案。他还清楚地记得,逢年过节,母亲用馍馍捏成的各式各样神采生动的小动物,以及他家门帘上绣的《宝鸭穿莲》、窗户上贴的《喜鹊登梅》等刺绣和窗花。这些童年的印象,无形中影响了张仃先生此后的审美心理。
    受母亲影响,幼年时,张仃最感兴趣的是那些丰富多彩的民间艺术。在他的家乡,逢年过节都要赶庙会,热闹非常,扭秧歌的,耍龙灯的,踩高跷的,应有尽有。每当这种场合,张仃便挤到人群里观看。街道两旁的摊床上摆着农人自己制作的各式各样的民间工艺品,如儿童玩具,木版年画,祭神用的门神、财神、灶王登,这些妙趣横生的、带有乡土气息的民间艺术品,对童年张仃的心灵的影响是巨大的,以至在他后来漫长的艺术实践中,他一直酷爱民间艺术,并且不断地从中汲取着营养。
    民间艺术的熏陶,使张仃自幼即对绘画抱有浓厚兴趣。他上小学后,学校里挂着孔子、孟子、关公和岳飞像,老师见他很有绘画才能,便叫他画这些文圣人和武圣人像。这是最初的鼓励。这样的鼓励奠定了张仃先生从此后一生的人生道路。
    张仃在家乡读完小学、中学,正逢“九•一八”事变。不久,他流亡到北京,并入北平美术专科学校学习,奠定了初步的绘画基础。在学生时代,因对日本侵略罪行愤怒及对社会弊端不满,他开始以漫画揭露日本帝国主义的侵略罪行并针砭时弊,曾被捕入狱。出狱后,张仃至上海,仍以漫画创作积极参加抗日救亡活动。
    张仃是我国最早的一代漫画家。自北京学生时代以漫画形式揭露日本侵略罪行及针砭社会弊端之后,在20世纪30年代后期,他在上海继续从事漫画创作,曾在《上海泼克》等漫画杂志发表作品。他的漫画曾受哥弗罗卑斯和张光宇画风的影响,后来在长期创作实践中逐步形成个人独特的风格。其漫画创作造型夸张、线条简练、讽刺尖锐。长期的漫画创作实践,使艺术与国计民生息息相关的艺术理念逐渐积淀在张仃先生的艺术思维深处。在我们看来,这样的理念(即艺术的道德建设与服务社会的理念),不可能不深刻地影响着张仃先生此后的艺术观念及其艺术创作的基本风格取向。
    1938年,张仃到延安鲁迅文学艺术院任教。在此期间,除创作年画、漫画和宣传画外,他开始对陕北丰富多彩、质朴率真的民间艺术品进行收集、整理和研究。通过对民间文化的收集、整理和研究,加上他幼年在家乡受到的民间文化熏陶,更加深了他对民族文化的了解和体认。幼年及其延安时期的生活经历,表面上看似乎与张仃晚年在“焦墨山水”方面取得的辉煌成就关系不大,但实质上,这样的民间文化素养与他20世纪50年代的水墨写生经验,经他的审美判断而结合在一起,并融会成一种自觉的文化意识之后,他就又条件把这样的文化意识作为一种主导型的强势文化来把握,并以此去面对世界性的现代绘画对民族文化的冲击。从这个意义上,可以说张仃的“焦墨山水”,其精神价值及其文化意义,是绝对不可低估的。
    1949年以后,张仃任教于北京中央美术学院。此时,战乱结束,国家进入和平建设时期。为了再次使近代发展起来的“新写实”传统得到更高水平的展示,1954年,他与李可染、罗铭到南方各地进行了三个多月的写生。他们用毛笔、宣纸、水墨直接描绘真实山水,目的是通过这样的写生,一方面能够继承、弘扬传统绘画“师造化”的优良传统;另一方面,则是将近代西方“写实”技法和精神融入到新型中国画的表现形态之中,从而使传统的中国画能够与变化中的社会生活密切相关。他们的做法不仅拓展了传统中国画的表现语言,而且还为中国画服务新时代起到带头作用。嗣后,他们三人曾在北京联合举办国画写生画展,对整个中国画的推陈出新起到了巨大的推动作用。
    1956年,由国家委派去法国访问,并结识了毕加索。由于在延安鲁迅文学艺术院任教时期,张仃曾对陕北的民间艺术品进行国收集、整理和研究,所以,他到法国结识毕加索之后,突然发现毕加索的“立体主义”图像,与中国民间一书中的超越时空的想象及其充满浪漫色彩的象征意味,有着某种“不同而和”式的亲密与吻合,于是,回国不久,他即试探着画了一批具有“立体主义”意味的静物和北京胡同中的街景生活。如《静物》、《玩具》、《公鸡》、《夏日——北京门洞》、《北方堂屋》、《农家灶间》等作品。这些作品具有极“前卫”特征,已然显现出立足世界视觉文化前端,借鉴“立体主义”和“表现艺术”等手法,进行艺术探索的明显征兆。但值得注意的是,这批画作,在借鉴“立体主义”和“表现主义”手法并应用于水墨表现之时,已经使具有“超时空”意味的“立体主义”手法,还原为以“我心为造”为特征的,且具有“道法自然”式的美感的形式了。从古自今,凡中国古代优秀的画家,无不是思想界的尖端人物。甚至,用我们现在的画来说,都是极超前的前卫人物。而这些“前卫的尖端人物”,无不具有海纳百川的胸怀。在此期的绘画中,张仃显然已经极准确地把握住了这个“国学真谛”。在这个意义上,我们认为,嗣后张仃先生之所以能够成为中国画画坛泰斗,是与他的这种“立足中国文化面向世界”的“精英”情结是息息相关的。
    在张仃的艺术道路上,1978年受命主持首都国际机场壁画创作一事意义重大。这一年,张仃带领中央工艺美院(现清华美院)师生,为新落成的北京首都国际机场候机大厅创作壁画,这是改革开放之后的新时期中国美术的开山之举。他设计的《哪吒闹海》,以生动的形象、丰富的想象和深刻的精神内涵,几乎使“闹海”这一民间典故,成为当时中国改革开放的旗帜。几十年来,张仃先生作为中国最高艺术院校的领导,曾一方面积极参与各式各样的与艺术有关的科研、教学登活动;另一方面,积极组织、参加各种社会活动(包括为促进国际美术交流多次出国访问),同时,还抽实践进行中国画的创作和研究。丰富的阅历、见识的广泛,以及不断的学习进取,使张仃先生终于在经过“十年动乱”磨砺之后,以“焦墨山水”形式绽放除了绚烂的学术花朵。
    至此,可以认为张仃先生的“焦墨山水”,若仅从其笔法、章法、布局方面看,除去艺术本体语言的修为,还可以认为是他在领导岗位总结除的一系列经验的变现。此外,其以中国山水画基本图式规律构成的“焦墨山水”之中,也还由于蕴涵了诸如以毕加索为代表的“立体主义”、“表现主义”登原理和手法,而使其具有了令“中国山水画基本图式”在新的文化语境中重新得以高扬和重建的特征。
    综观张仃先生的艺术道路,创作实践多种多样,路子宽广,其中西结合、兼收并蓄的艺术风格,虽极具现代性,但并不迷失于立足民族文化本位这一方向。概而言之,张仃先生的艺术成就主要有漫画、装饰画和新中国画三个方面,而正是这三个方面的素养和造诣,互相碰撞、交融,最终形成了他以高屋建瓴方式锻造的“胶墨山水”。
    仅以张仃先生的“装饰画”为例,在装饰画当面,毫无疑问,张仃同样充分显示了他特有的才华。无论是单幅创作或书刊插画,还是室内装饰或动画片、封面和邮票设计等,他都有令人叹服的创造。有激情、有生活、有理想,是张仃装饰画创作的最基本的风格特征。而这些基本特征后来在他的“焦墨山水”中,也有着突出的显现。一言以蔽之,至少,他的“焦墨山水”在与人们私人空间的墙面,或与公共空间的环境协调与融合无间方面,其装饰画方面的造诣,也部分起到了特殊的作用,这是一种“润物细无声”式的潜在渗透。


    张仃先生在艺术界成为众人瞩目的焦点,可以追溯到20世纪50年代与李可染等人的山水写生活动。
    20世纪50年代,美术界受前苏联社会功利思想的影响,围绕中国画曾展开过一场大辩论。这场大辩论,实质上是近代以来中国画画论坛国粹主义和虚无主义两种思想交锋的延续。张仃与李可染等人的山水写生,即与这场大辩论有关。
    在20世纪50年代的大辩论中,虚无主义认为中国画只适合表现封建士大夫情调,方法也极为不科学,如果不用西画加以改造,则只有死路一条。事实上,这样的“虚无主义”,主要是由于受了政治因素的影响,将近代以来的“引西润中”的绘画观推向极端使然。20世纪20年代,徐悲鸿即主张学习西洋画,改革中国画。他到欧洲学习了8年素描、油画,回国后反复地说要采取欧洲之写实主义。如说:“欲救目前之弊(绘画脱离生活,陈陈相因之弊),必采欧洲之写实主义。如荷兰人体静物之精,法国库尔贝、米勒及德国莱柏尔等之高妙。”20世纪40年代,徐悲鸿还说:“在先已受到欧洲写实主义刺激者,”迨‘九•一八’直至与倭寇作战,此写实主义绘画作风,益为吾人之普遍要求,……抗战前五十年中,吾国艺术之可谓衰落时代,西洋美术乃一博大之世界,吾国迫切需要之科学尚未全部从夕阳输入,枝枝节节之西洋美术更谈不上。“徐悲鸿对绘画的态度,不但主张“必采欧洲之写实主义”,而且认为学画应从西方素描入手,他的目的是以素描改造中国画。当然,原则上,这也是一种立足民族本位的文化重建。如他的《愚公移山》、《泰戈尔像》等作品,明显有西方素描技法的应用,但这些画却仍保留了鲜明的民族绘画基本特色。在这个意义上,上述“虚无主义”与改革派是有本质不同的。“虚无主义”在本质上主张坚决取消中国画,以诸如“素描加彩墨”这样的形式取而代之。于是,也正式在这个意义上,我们可以看到当时张仃先生的敏锐与睿智——他在20世纪70年代以后对黄宾虹山水画情有独钟,以及嗣后在焦墨山水方面的创造,都与他的这种敏锐与睿智有关。
    在20世纪50年代的大辩论中,国粹主义者坚决反对用西方的绘画手段改造中国画。当时陈半丁先生即说“国画根本不能改”。作为国粹主义者的代表,陈半丁先生说“改造(国画),……使画家失去了中国画笔墨、造型、构成上的基本功夫和基本素养,失去了深刻把握其内在规律的可能;……使画面失去了物象和主体之意而只存其形,丧失了中国画‘写心’的表现性。”他还说:“自来作书作画,无不先讲成法,所以书有‘八法’,画有‘六法’。”“现在有的画只注意口号、形式,而神韵不足。”这与潘天寿“中西画要拉开距离”的主张,形成了一种呼应。在当时北京文化节召开的“国画大跃进”座谈会上,陈半丁又指出:“创作有两种:一是‘创作’,一是‘闯作’。”陈半丁要“创作”而不要“闯作”的言论,正式国粹主义者普遍主张。显然,当时“国粹主义者”的艺术主张,虽有其合理成分,但也不免偏颇,值得认真分析与研究。
    当时,恰逢张仃由上级部门调任中央美院任国画系教授,并担任国画系书记。由于工作的关系,对上述两种不同的思想和主张,张仃分别进行了客观的辨证分析与研究。他一方面热情鼓励坚持国粹道路的老画家推陈出新,鼓励他们从长期临古的套路中跳出来,到生活中去,获取新的感受,处理新的题材,发展传统技法;另一方面则特别告诫人们要警惕虚无主义的危害。他说:“虚无主义无视民族传统、历史遗产。它盲目崇拜西洋,丧失民族自信心,美院群众观点,无视人民的喜爱,对于民族遗产无知,却又不肯虚心学习,反而用憎恶与鄙视的态度,向民族传统攻击。”对于虚无主义否定民族绘画特性,想以西洋画法完全代替中国传统画法,鼓吹审美最完满、最充分地表现对象的分面造型的科学技法登,张仃认为这只表现了虚无主义者的狭隘与无知。
    当时,虚无主义者经常以圆球体为例,攻击国画的线条不讲光暗,圆球只能画成铁环。张仃针锋相对地反驳说:“实际上,国画并不排斥光暗,如‘石分三面’就是一例。但它也不迷信光暗,如宋瓷枕上小儿踢球的线条,寥寥数笔,生动异常,从真题联系起来看,绝不会有任把它看成是踢铁环的。加入把光暗当成最终目的,即使把球表现得自画中滚滚而出,其价值也不过等于一个真的球而已!”此期,“六法”中的“随类敷彩”是经过提炼与概括国的‘彩’。中国画从来没有孤立地强调光与色,因为这不是艺术最本质的东西,不是目的,只是表现手段,所以色和光是根据艺术要求而取舍的,否则便不可能了解其他造型艺术的许多现象。如:中国和西洋的古典雕刻都是有色的,而近代雕刻都是无色的,这是雕刻艺术的发展还是倒退呢?另一方面,中国画的色彩,还是要发展的,但并不以追求‘如实描写’为满足。我们古人早已充分了解了这一点。”
    显得,张仃是站在维护民族文化传统的立场介入这场大辩论的。九在中国画大辩论的这一年,为了验证自己关于中国画的主张,同时,也是为了使这场辩论有一个理想的结果,张仃和李可染、罗铭赴江南写生。
    这次从杭州、富春江到苏州的江南写生,历时三个月。动身前,叶浅予曾认为,吴石仙、岭南派都画国山水写生,效果并不好。后来看了3人的汇报展,叶浅予服了。吴冠中后来回忆这次展出,曾高度评价说:“他们三人最先尝试直接用毛笔宣纸到生活中去面对真山真水进行写生,画除了第一批生动、活泼、清新、亲切的新山水画。这个小小的画展起到了巨大深远的影响,是解放后山水画创作的前驱,是山水画发展史中的里程碑。”
    一言以蔽之,20世纪50年代,张仃与李可染等画家面向真山实水的写生,一扫当时画坛食古不化、循陈守旧的画风,从而使当时受前苏联美学思想影响而险遭不测的中国画得以幸存(当时画坛有任提出“取消中国画的主张),使传统的中国画走出了重围,找到了突破口。从当时出版的《张仃水墨写生画集》,我们可以看到,这些写生之作,不仅借鉴了近代西学东渐大潮中引进的西方写实观念和手法,而且传统中国画中的精神气韵在写实技法中也得到了崭新的高扬,极为有力地弘扬了中国文化的传统精神。
    总之,在中国画研究与创作方面,张仃有着不可磨灭的贡献。他在20世纪50年代与李可染等画家所创作的水墨山水写生,实际上是他此后在“焦墨山水”方面获得丰厚成果的前提条件。自他主持、领导的北京国际机场壁画竣工之后,他便开始《兴平渔家》、《武夷山九曲溪》、《燕山八品叶途中》、《克孜尔千佛洞写生卷》等“焦墨山水”的创作,并迅速地取得了丰硕的成果。不过,我们必须注意,从上述张仃先生的这些成功的“焦墨山水”中,虽然我们确实能发现他早期写生经验的延续,但这些“焦墨山水”的价值指向,已经是在 现代观念引导下,对中国文化本真精神的“文化翻译”了。


    1979年首都国际机场建成。张仃受命负责领导机场壁画创作,获得巨大成功。自机场壁画创作完成以后,张仃先生开始专注于山水画创作。机场壁画使张仃有了 新想法:“这些年来,我着力于中国壁画运动和中国画的革新,而且想八二者合二为一,一起思考,一起实验,建立自家笔墨。笔墨对于中国画的发展,毕竟是微观的。我想要做一些宏观的工作,这就是:在高度尊重传统、尊重生活的基础上,把本来从壁上下来的中国画从长卷、立轴、册页里拉出来,回到壁上去,把文人画和环境艺术结合起来,以满足人民群众对环境美化日益增长的要求,也为中国画本身找到生存和发展的 更大空间。
    通过张仃先生以上的话语,我们不难发现前述的他的“文化翻译”的一个重要方面,实质上是在现在文化时空和 现代文化语境中,通过 他的“焦墨山水”,而将蕴涵在中国古代文人画中的 精神气息与文化内涵“翻译”并高扬出来。自张仃先生画漫画时起,即已经显现出他是一个极有社会责任感、极具现代思想与观念的任。所以他的 “焦墨山水”,虽内蕴着中国古代文人画的最基本的文化精神,但他的画绝不食古不化。于此,我们可以通过对张仃对毕加索一以贯之的兴趣见其一斑。
    1956年夏季,张仃随“中国文化代表团”访问法国时,曾赴法国南部坎城“加里富尼”别墅,拜会西班牙艺术大师毕加索。张仃17岁时,曾在 同学家里看过毕加索的画。张仃回忆到:“1939年,我看到毕加索经过立体主义之后,他的《椅子上的黑衣少女》使我非常兴奋与激动。我看见一个少女的 正面和侧面,经过概括了的,化了妆的明艳照人的练,长长的睫毛,长长的黑发,黑上衣,花格裙,典型的法国美女。如用古典方法描述,顶多不过是一幅时装广告而已——毕加索用最现代的方法,画了最现代的美女典型。他是冷静分析,大胆概括,热情表现。”20年以后,张仃毕加索的感觉依然如故。他说:“毕加索那副《椅子上的黑衣少女》,在十年以后,我再次看到复制品,依然是我动心;再过十年之后,仍然如此——我看之不足,就用中国的工具,进行摹写,我要通过实践,来经历他的美感体验。为此,在十年动乱之中,曾遭到猛烈批斗……”自从1939年看到毕加索立体主义的绘画,经过30年的实践,张仃这样评价毕加索:“人们提到毕加索的时候,总以为他是艺术遗产的破坏者——他确是破坏了一些东西,主要是,他破坏了旧的审美观念和僵化了的艺术形式与语言 ,他破坏了 欧洲绅士们自以为是的艺术偏见。”有鉴于此,可以认为,不了解张丁先生曾有过如是思想历程,我们九很难说能真正看懂他后来的“焦墨山水”。
    当然,从张仃的“焦墨山水”中,我们四化很难看到毕加索“立体主义”的影子。但是,一旦当我们将张丁先生超以象外,移山动海,而在一个理想化的空间(即在“得其寰中”)创造出的具有崇高精神气息的山水,放到现代人生活的公共空间,就会发现,这是一种中国文化精神与现代人所处文明环境这二者紧张关系得以平衡的表现——于是,看似图式语言民族性极强的张仃“焦墨山水”,其内中所蕴涵的诸如西方的“立体主义”和“表现主义”绘画原理,以及早些年张仃在装饰艺术方面的探索与成就,就已经在他把握住了的具有中国文化特色的思维形态中,被统统内化在他的“焦墨山水”的语言形式之中了——如果说,西方的“立体主义”和“表现主义”绘画因其具有“肢解”(早期“解构”)和便性特征,故可谓是中国禅宗学者所说的“看山不是山”的产物,那么,张仃先生的“焦墨山水”,就已经是入古汲洋之后,再在较高文化层次中,通过“立体主义”和“表现主义的启发,而以”造化在手“的方式,将其表现为“看山仍旧是山”式的本体还原了。这是一种现象学意义上的“本体”还原。事实上,张仃先生作于1991年的《太行四屏》,正是超越了立体主义“看山不是山”的视觉方式之后的“造化在手”式的对自然的再造,而在这之中,立体主义的视觉方式是以隐而不显的方式内在其中的。
张仃先生的“焦墨山水”,创作与20世纪70年代初期。那时,“十年动乱”还没结束,他病居于香山农舍,面对清新、朴素的燕山余脉,心灵得到了大自然的抚慰,不禁引起画兴。当时,条件有限,惟一笔、一纸、一墨,同时,多年的简朴生活使他彻悟了质朴生活的真味,于是,在深入研究黄宾虹等大师艺术造诣的基础上,他开始了 “焦墨写生”。通过反复实践,张仃先生将大部分人生体验及对生活的理解,注入到他的“焦墨”之中,故其“焦墨山水”的神韵奥妙,绝不是一般人多得其仿佛的。
    当然,我们也 应当看到,张仃先生在“文革时期”的“焦墨山水”,主要是个性自幼,恣肆抒发的产物,与他嗣后大胆地把“焦墨山水”搬上墙壁的作品,如《燕山长城图》及其诸如此后的《白雪雄关》、《昆仑颂》等具有纪念碑属性的壁画中,探索、体悟、把握到一种刚健而崇高的人文精神,那么,当他再去画那些个性恣肆的纸媒“焦墨山水”小品,其中就会自然而然得充盈这崭新的人文精神与饱满的时代气息,并内蕴着崇高而伟大的中国文化精神,滚动着热情奔放的中国文化血液。
    综上所述,通过分析研究张仃“焦墨山水”的文脉来源与价值指向,有如下三个方面,值得我们高度重视、着重记取:
    (1)张仃现在的“焦墨山水”,衔接了他自己在10世纪50年代“面向生活”的“写生”文脉,但已经不是通过“写生”而对传统的简单地“继承和发展”,而是在一个极高的文化层次,即在当代中国文化发展的高度,通过以“写生”为基础的重构,将唐宋“以造化为师”的精神文脉,在他的博大而恢宏的画面中,高扬到了“泱泱大中华”的文化表征的高度。他为北京西直门地铁设计的《燕山长城图》,乃至他的《云横马蹄寺》、《黄崖关》、《霜林听瀑》、《千秋雪》、《雁荡泉石》等作品,可以说是他多年历练成的爱国爱民的拨打襟怀与心胸的表现。
    (2)从整体上看,张仃的“焦墨山水”,高扬了 传统中国画以“写心”、“写意”为特征的 意象“造型”传统,这是他的“焦墨山水”的主要精神内涵。譬如,他的《孪舞蛇惊》,通过“师造化”而摄取了自然造化的神奇,处处呈现出“出人意表”但却又在“情理之中”的美。而这样的“自然神奇”之美,正是以往注重程式化的拟古画法若不与“师造化”结合则难以达到的境界。他的《孟母林》、《燕山深秋》、《香山卧佛寺北沟村》、《石宝寨》等作品,绝不是中国的笔墨加西方“写生”的产物,而是中国传统美学中的“写物之生意”和具有“比兴”属性的托物言志等表现原则相结合的必然表现。所以,如果联系他的“拟渐江》等研究中国古代绘画经典文本而创作的画作,可以说,他的”焦墨山水“的主要文脉来源,无疑源于他对中国古代绘画经典文本文化学意义上的诸多探索与研究。
    (3)张仃的“焦墨山水,是“师造化”的,是以“写生”为基础的艺术提升与再造的结果,是以“写心”、“写意”为特征的视觉表现,这之中,中国传统美学至关重要的“笔墨”这一概念,对他的画面的审美构成起着极为重要的作用。但是如果我们联系他20世纪60年代受西方现代艺术影响而创作的《向日葵》、《夏日——北京门洞》、《灰娃肖像》等作品,我们就会发现,他的类似《昆仑颂》、《千秋雪》、《雁荡泉石》这样的作品中,其笔墨的视觉张力、其构成美感乃至情绪传达的旨趣等方面所具有的他人难以比拟的特征,若不是对西方现代艺术曾经有国深入的研究,是无论如何都不可想象的——当然,西方现代艺术中的视觉张力、构成美感乃至情绪传达等方面的的审美特质,在张仃先生的“焦墨山水”中,已经是全然被不露声色地同化了。
    几年前,张仃先生曾据吴冠中先生所说的“笔墨等于零”,发表过“守住中国画的底线”的言论。通过如上分析、研究,我们发现,张仃先生“守住中国画的底线”的本意,并不是要和吴冠中先生争个高低,争论孰是孰非,而是张仃先生通过对中国古代绘画经典文本的文化学研究,通过对西方现代艺术的深入的研究,并且,是在以“师造化”为前提的“写生”中,发现了作为中国传统 美学中至关重要的“笔墨”这一概念之中,蕴涵了与自然之真、与个人情绪表达、与时代精神显现合拍无间的文化内涵,所以,他的“守住中国画的底线”,本意是指向立足中国文化本位而在当代文化是空中对中国现代文化的重建——这与当今画坛退居古代文人小趣味、散淡江湖,追求脂粉气或野逸气者,是不可同日而语的。当今画坛确实有任借张仃先生所说的“守住中国画的底线”这句话,拉大旗作虎皮,曲解了 张仃先生的本意。
    总之,张仃的“焦墨山水”,是睿智而独诣的。他的“焦墨山水”,是立足中国文化,立足中国画本体,在“大我”的层面,以通俗的方式,对古今中外精英文化的整合与重建。他的“焦墨山水”,内中蕴涵的是绚美辉煌与景深博大的中国文化精神,然而他的画,却又是“绚烂之极复归平淡”的体现,具有“大美不言”,“大璞不雕”的美质。面对他的画,“道渊”者,我们可以 相与为谋,体验“奇文共赏”的快乐;而“普通”之任,也 极易从他的画面中,识见其恢宏壮阔,感到他的画对人心的震撼——这就是大手笔,大俗而大雅,道通为一。

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