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关于中国画创作继承传统问题

时间:2013-05-29 10:46来源:未知 作者:张仃 点击:

    目前在对待中国画创作问题上,存在着保守主义和虚无主义两种思想;所以在肯定第二届全国美展中国画创作成绩的同时,有必要提出中国画创作继承优良传统这一问题。

    对于长期临古、脱离生活、有保守主义倾向的老国画家,如何做到表现现实生活?通过写生,是一个具体可行的办法。

    对于过去受过西洋绘画技法训练,有虚无主义倾向的新画家,在创作中,如何做到作品有民族风格?如何继承优良传统?通过临摹,是一个具体可行的办法。

    为了澄清思想上的混乱,还必须根据实际情况,做更进一步的分析,使这两个办法不致陷于单纯解决枝节性的技术问题,而成为更有概括意义的意见。

一、中国画创作中主要的矛盾是什么?

    我认为目前中国画创作中的主要矛盾,是形式和内容之间的矛盾。辩证唯物主义对于形式和内容的普遍矛盾的认识是:“生活总是在不断地变化着发展着,固有的形式,永远不会适合于所有的内容,前者落后于后者,新内容在某种程度上,总是包藏在旧形式之中,因此旧形式和新内容之间,总是存在着冲突。”

    形式和内容的矛盾,在文艺发展过程中,不止一次地被提出来,而每一次的提出,都有它不同的更加深刻的意义。当文艺要求进一步地和人民结合的时候,或者是当文艺将要离开人民的要求与爱好,脱离传统的时候,往往都会提出民族形式问题。

    民族形式问题,基本上是群众观点问题。抗日战争的前夜,在讨论大众化问题的同时,提出过民族形式问题。当时有一种看法,说我们是向“封建文艺”投降了。鲁迅先生明确地说:“这是一个新思想(内容),由此而在探求新形式,首先提出的是旧形式的采取,这采取的主张,正是新形式的发端,也是旧形式的蜕变……自然,旧形式的采取,或者必须说新形式的探求,都必须艺术学徒努力的实践。”当然,不能仅仅依靠一般公式来解决中国画创作中的矛盾;要解决中国画创作中所有的矛盾,必须从中国画的各个具体问题分析出发。中国画中的矛盾,有它特殊的复杂性。

    (一)中国画本身的发展史,出现了严重的矛盾—它一方面是历史悠久、形式十分成熟的艺术形式,任何对形式的局部破坏,都会牵动全体;另一方面,这种艺术形式又严重地脱离生活,远离时代。

    (二)老国画家掌握了固有的表现技法,在表现现实生活时,必须摆脱老套,摆脱传统技法中的公式,这便产生了严重的矛盾。

    (三)新画家,受过西洋绘画技法训练,从事中国画创作的时候,对观察事物的态度,与表现事物的方法,和传统精神、传统方法、民族风格,发生了矛盾。

    (四)保守主义思想与虚无主义思想之间的矛盾,保守主义思想内部与虚无主义思想内部的矛盾。

    这些矛盾,是在帝国主义与封建阶级的垮台和人民革命的胜利以后,在历史遇到了空前巨大的社会变革的时期,作为社会上层建筑的文学艺术,必然要发生的矛盾。所以,中国画创作中内容和形式的矛盾,显现出任何历史时期所没有的复杂形势。这个矛盾的解决,是需要一定条件的:首先是新老画家世界观的改变与文艺理论水平的提高;其次,是整个美术界对民族文化遗产全面的、认真的整理和研究工作。要取得一定的成绩,最主要的,还是要依靠画家深入生活,努力创作实践—因为要解决的主要矛盾是形式和内容的矛盾,所以重要环节在于创作实践。创作实践的发展,可以影响或刺激其他条件的形成和发展,譬如,没有创作,理论就不可能向前发展;批判地接受遗产问题,也只能限于一般原则性的争论,遗产中的精华和糟粕,无从受到检验,找不到取舍的现实根据。就像水墨画的问题,目前就不能过早地下一个武断的结论,说它不能表现巨大的构图,因为水墨技法,也是随着创作的发展而发展的。因此,对待遗产要防止用粗暴的态度。现在不能吸收、不能发展的,将来逐渐会被认识。即使完全凝固,不能再发展的某些古典作品,也需要给予新的历史估价,人民仍然能于其中获得教益。

二、对遗产究竟肯定什么、否定什么?

    一方面需要明确一个一般的原则—关系到立场、观点和方法问题。我们对待历史遗产的态度与美术界某些人或多或少、有意无意的虚无主义态度有原则上的区别,和保守主义态度也有很大的区别。根据列宁的两种文化的学说,我们知道,任何民族文化中,都有劳动民众的民主文化与统治阶级的文化,也就是民主精华与封建糟粕。

    在民族艺术中,不仅是统治阶级,而且是整个社会都在其中刻下了自己的理想与愿望。

    各种社会结构,在进步发展时期,由于事物发展的规律,使统治阶级不能完全只顾本阶级的狭隘利益,要考虑到各个阶层的利益;这时期的艺术,往往就具有全民性,体现着现实主义的原则。当某一社会制度趋向堕落与腐朽的时候,艺术便呈现出思想的贫乏与衰退,往往就出现各种流派、各种倾向,良莠俱生。

    世界各民族的艺术,有其共同性,还有其特殊性;特殊性是通过民族形式表现出来的。因此,必须肯定民族绘画的特点。斯大林说:“每一个民族,不论大小,都有它自己的根本特性,都有那种只能为它所有而为其他民族所无的特色。这些特性乃是每一个民族带到共同的世界文化宝库中使之充实及丰富起来的贡献。”因此中国画创作就不能以西洋画技法(或者说是“先进技法”)来代替中国画法,取消民族形式—当然,我们所指的民族形式是发展的,不是固定不变的。对先进的绘画技法,并不排斥,但这里有主从之分;要根据中国民族绘画的特点与发展规律,大量汲取先进的绘画技法,而“万变不离其宗”。

    民族绘画的特点是什么呢?我们民族绘画的理论“六法”早在五世纪已经概括了一些如“气韵生动”“骨法用笔”……“气韵生动”,也就是“外师造化、中得心源”的充分体现,它贯穿于画家观察事物与表现事物的全部过程中;“骨法用笔”,是表现方法,具体地体现着绘画艺术的民族特点。其他“经营位置”、“应物象形”等“六法”中的各法,都是相互联系不能分割的。提到“随类敷彩”,有人就认为是传统绘画的严重缺陷,但这问题要从两方面来考虑:一方面,传统绘画“随类敷彩”是经过提炼与概括过的“彩”;中国画从来没有孤立地强调光与色,因为这不是艺术要求最本质的东西,不是目的,只是表现手段。所以色和光是根据艺术要求而取舍的,否则便不可能了解其他造型艺术的许多现象。如中国和西洋的古典雕刻都是有色的,而近代雕刻都是无色的,这是雕刻艺术的发展还是倒退呢?另一方面,中国画的色彩,还是要发展的,但并不以追求“如实描写”为满足。我们古人早已充分了解了这一点。

    在传统绘画理论上,更多的是宝贵的创作经验需要整理,以探索其中的法则规律,继承下来。

    传统中也有需要研究改进和扬弃的部分。如有些画(尤其是裸体画)常有解剖学上的错误,透视学上的不严格(我们并不反对散点透视,和装饰意匠的构图,但这都是统一于另一种风格式样中,假如是一幅焦点透视的作品,就要求透视上的合理),像仇英的《春夜宴桃李园》,是一幅好画,但画中央的一张极重要的酒席桌,是反透视的。这些绘画上的缺点,不必掩饰;但也不能抓住这些缺点,便否定其他优点,以致推翻整个作品。其次,遗产中最大的缺陷便是宋元以来,人物画的衰落,传统几乎中断了,但多少还是被民间艺人所继承下来。在民间壁画、民间版画中,还可以追寻出“吴生遗意”。另一方面的缺陷是,明清以来,所谓正统派的、公式化的中国画,像八股文一样,老一套的形式套用,从古代作品出发,不从生活出发。当然,对这一时期的文人画,也未可一笔抹煞,某些反正统派的文人画家,甚至某些正统派的文人画家,在笔墨技法上,也还是有所发展的。

三、保守主义与虚无主义

    保守主义与虚无主义,都是由于思想方法的片面性、机械性和狭隘性所致。

    保守主义主要是看不见客观形势的发展,看不见历史的变化;当客观形势改革之后,不是要求主观世界的改变,而是要求客观世界符合于自己的主观愿望。有些人,以正统观念,甚至带着宗派情绪来反对新事物,如果发展下去,是会变成国粹家和复古家的。

    形式上是保护遗产,实际上是抱残守缺,怕国画有新的面貌,自己不肯变,又不愿别人变。譬如:国画家出去写生,是好事,但一遇到困难,保守主义者想赶快把要求进步的国画家拉回老路,引进死胡同。于非先生,在解放以后,有了新的感受,创作中有了新的气息,他的《红杏枝头春意闹》得到群众的喜爱,确是从因袭固有的宋元花鸟的布局章法古老情调中前进了一步,但立即遭到保守主义者的非难。

    保守主义者,把固有技法看成固定不变的、永远可以套用的,看不见过去中国画家因为长期临古、脱离生活所产生的固有技法和现实生活的矛盾;为了坚持套用的办法,说固有技法“应用”得不好,是思想问题。似乎只要能掌握一套固有技法,加上“新思想”,就可以去套用任何生活了,可以百套百中了。他不了解思想是变化发展的,思想和技法,并非各自孤立的,而是相互联系的。

    又强调传统技法是活方法,是武器。我们承认古人在面对生活、在和题材搏斗过程中,继承前人所长,又补充自己所得,使传统技法不断地发展,因此它是活的方法、是武器;但如果现在原封不动地硬搬过来,开拓今天的道路便行不通了。传统方法,到我们手中是活的还是死的,就看是“师古人之心”还是“师古人之迹”,是深刻体会掌握其法则规律,还是仅仅从形式上搬用和套用。马克思告诉我们:艺术的规范和范例并不是法规,并不是绝对之物,而是属于辩证发展的范畴。在我们美术界,保守主义者认为“传统是从写实而来,临古与写实并无矛盾”。现实主义的传统确是从写实而来,但古人写实,对于古人是直接经验,对于今人就是间接的经验了。如果把间接经验放在第一位,岂不是直接违反“师古人不如师造化”的宝贵传统经验了吗?

    现在再说虚无主义。虚无主义无视民族传统、历史遗产,它盲目崇拜西洋,丧失民族自信心,没有群众观点,无视人民的喜爱,对于民族遗产无知,却又不肯虚心学习,反而用憎恶与鄙视的态度,向民族传统攻击。由于这种错误的思想有它一定的群众基础,因此有时表现比较严重,如果发展下去,会和世界主义合流。它不仅对于中国画,而且会给整个人民美术事业带来极大的危害,其具体表现是:

    (一)否定民族绘画的特性,想以西洋画法完全代替中国的传统画法,强迫中国画家接受。所谓西洋画法,用美术上的术语来说,就是所谓什么最完满、最充分地表现对象的分面造型的科学技法等。我们很难想像,脱离先进观念的先进技法是什么?难道社会主义的艺术,是排斥民族形式的吗?由于这种思想的狭隘和偏激,经常剽窃一些西洋画技法理论,作为他们的“科学”根据,来攻击民族绘画的特点。如以圆球体为例,说是中国画的线描不讲光暗,圆球只能画成铁环。实际上,中国画并不排斥光暗,如“石分三面”就是一例。但它也不迷信光暗,如宋代瓷枕上,小儿踢球的线画,寥寥数笔,生动异常,从整体联系起来看,决不会有人把它看成是踢铁环的。假如把光暗当成最终目的,即便把球表现得自画中滚滚而出,其价值也不过等于一个真的球而已!

    (二)对继承遗产问题是反历史的。有时抽象地承认要批判地接受遗产,但一经具体分析,便做出简单结论,以为自汉唐以迄明清的绘画,无不是为神权、帝王和士大夫阶级服务的,因此遗产中全是糟粕,无所谓精华了;甚至想假借“科学”根据,把历史上许多现实主义大家,从根本上否定!然而,却把投合自己口味的一些西洋化的新中国画的尝试之作,封为:“这就是真正的传统!”尝试是可以大胆的、多种多样的,有才能的青年画家在摸索过程中,会逐渐认识传统,并会向传统学习;而虚无主义者这种假惺惺的态度,只会阻碍青年画家和传统接近,并会将他们引入歧途。

    (三)盲目崇拜西洋绘画工具,认为中国画工具是落后的封建时代产物,在表现上是有限制性的。他们不了解艺术创作主要是决定于艺术家的内在精神、对生活的深刻认识与充分表现,而不是完全决定于工具的。工具的潜力,是靠使用工具的人来发挥的,而工具也是在实践过程中不断发展的。至于因为某种工具与材料的特点,所构成的某种画些,如油画、版画、水彩画、水墨画等,在各种不同的条件下,都有它的优越性和限制性。否则,使用原始工具的木刻,何以竟在印刷技术发达的20世纪繁荣起来呢?

    目前,什么是中国画创作继承优良传统的主要障碍呢?老画家在创作问题上,保守主义思想是其主要的障碍;新画家,在对待继承传统、学习遗产的问题上,虚无主义思想是其主要的障碍。从整个美术界说来,至少在目前这一阶段,虚无主义思想是比较严重的。

    虚无主义者,假借反保守主义的名义,以反封建的姿态给人以“左”的进步印象,并有成套的“先进技法”之类的“理论”,很容易以粗暴手段对民族绘画优良传统加以破坏,对处于困难阶段的中国画创作加以摧残。旧的中国画理论,尚不完善,有待于整理、补充和发展创新,因此给虚无主义以可乘之机,制造耸人听闻的谬论,以致眩惑群众。其实,中西绘画不应该对立,而是可以互相借鉴的,而虚无主义者,却把西洋画看做是与中国画“势不两立”的。因此,美术界要更深刻地从理论上、事实上彻底弄清虚无主义的危害。

四、发展中国画创作继承传统的必要步骤

    (一)建设民族美术的理论,用正确的观点来编写美术史;从中国画的创作实践中,开展讨论,提高创作水平,提高理论水平。

    (二)介绍古典作品与现代中国画创作,除了陈列复制外,应将一些有定评的古典名作,用最好的印刷,印销国内外。现代中国画创作,也应大力介绍。

    (三)提高国画家的政治理论水平,加强文艺理论的学习。在目前阶段,对于国画家,尤其具有特别重要的意义。

    (四)提倡中国画家写生,写生不是目的,而是学习直接描写所表现的对象,积累素材,作为创作的必要手段,进一步要求深入生活。

    (五)提倡新画家认真学习遗产,学习遗产确实要经过不断的实践过程,以临摹方法,加深对古典作品的认识,并掌握笔墨技法的规律。当然,这不能当做惟一的解决方法,还有其他的方法,如经常不断地阅读、欣赏好作品等等。

    (六)有领导、有计划地组织国画创作,使国画创作更加繁荣起来,要发展国画各种形式的创作(人物画、山水画、花鸟画)。任何一种形式只有在各种形式普遍繁荣的基础上,才有可能繁荣起来。但要以最大努力,先把人物画发展起来,因为直接反映社会生活的绘画,主要是通过社会的“人”来表现的。

    其次,要发展多种技法,水墨之外,要发展重彩画法,恢复并发展唐宋传统,为今后国画创作带来更加绚丽的色彩。

 

原载《美术》,1955年6月

 

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