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阐旧邦而辅新命

时间:2013-05-29 10:52来源:未知 作者:张仃 点击:
    春节期间同几位年轻的朋友相聚,他们说我的生活习性是“中西合璧”。比如说吃。早餐是煎鸡蛋、面包、切司加一杯咖啡牛奶;中餐是中式炒菜、米饭;晚餐是小米粥或者玉米渣子,咸菜。一日三餐,有中有西,有土有洋。酒只要好,味道醇正,不论中西;但饮料却只喝茶,而且喜爱上好的绿茶&铁观音,洋饮料则一概不沾。由如穿着,帽子当然都是洋式的,衣裤有中由西,场面上西式一点,家居更喜中试之随意,尤爱穿老布鞋。
    他们由此引申,说我的生活习性颇合卫生只道,这说明我不仅由一个笑话良好的胃,更有一个耄耋老人趣味开放的性情。
    他们更由此论道我这一生的绘画,说我的生活习性同绘画追求上发现了惊人的一致性。
    这些聪明的朋友总是教我已一种异样的目光打量自己。几十年行云流水的生活,这么一打量倒显得由几分设计。生活和艺术当然都离不开设计,工艺美术就是为了设计生活而存在的,但无论是生活还是艺术,最高的境界是自然,要达到庄子所说的“既雕既琢,复归于朴”。就我来说,生活习性也好,艺术追求也好,能做倒这一点,就觉得由“至味”。
    由于体内的遗传基因,加上我的生活习性颇合卫生知道,活到下世纪大概已无可怀疑。到处都听人谈论新世纪文化和文明的走向,其中也包括中国美术。我想,无论从生命的还是文化的意义,我都属于这个马上就要成为历史的世纪,而我这个世纪,作为已个中国人,尤其是作为已个已在美术路途上跋涉了快七十年的人,朝夕与我相处的问题,抽象了 来 可以用三对概念加以表述,那就是:中与西,土与洋,古与今。这三对概念的纠缠,决定了我这个世纪中国文化和文化的走向,它们也是我不同阶段的路标。
    先说中与西。我没留过洋,从未受过系统的西洋美术教育,但三十年代的中国是相当开放的,西方艺术我并不陌生。在  北京求学期间,在南京和上海从事漫画职业创作期间,我能接触道大量西方古典和现代美术资料。作为一个青年人,一个不满现实的艺术家,对西方艺术的自由精神,对它切近生活的艺术倾向,尤其对现代艺术表达强烈感情的能力,充满向往之情。反过来,对比中国绘画,则对他的陈陈相因,千人一面,概念化,公式化的毛病痛心疾首。国难当头之际,中国画无论从趣味,从心态,从技法上,都显出与时代需求的脱节,有一种对时代无能为力的无助感。这对于我这个一心想用艺术来救亡的东北流亡学生来说,当然就没有多少吸引力,所以尽管我在北平美学专学的是中国画,但除了喜欢用毛笔作画这一点外,其他的我都没有兴趣,当时对西方的现代绘画兴趣倒是很浓。进入五十年代,民族解放的历史任务已经完成,国家进入经济与文化建设时期,我也人到中年,心态处于一种比较平和的富有建设性的状态。这个时候正好爆发了中国画前途问题的争论。我 所以站在我的老朋友,老上级江丰的对立面,为中国画的存在,为中国画的特点进行辩护,最重要的考虑是,一个在政治上争得了主权的民族,在文化上必须有根基,必须自立于世界民族文化之林。用写实主义的一套理论和技法想一棍子打死中国画,在艺术趣味上太狭隘。但中国画的确需要一次新生,才能活得时代和社会的接纳。当时的学术水平和政治气氛,都不可能从文化上就中西问题深入讨论。
    事实上当时迫切需要的是一个证明,证明中国画,特别是山水画,中国画就活得了进入这个时代的许可证。我同可染、罗铭去江南写生时,还是相当遵循写实手法的,因为当时就使要拿出一个证明。我 现在仍然坚持异写生创作为主,但同五十年代相比,自由度就大多了。尽管还有批评家认为我过实,停留在写生阶段,但我是这样来认识的:写生是救治中国画尤其是山水画的一条途径。为什么中国画尤其是山水画自“四王”后会衰落?九因为“外师造化”这一规律被丢弃了。没有“外师造化”,又何来“中得心源”呢?造化永远是山水画家的的一粉本。一个画家的心智,他的形象创造力,他在构图上的经营,总归是有限的,如果不能及时从造化得到补充,那就只有重复自己或剽窃古人。但中国山水画的写生在某种意义上说是相当主观的,取舍、搬移,视点游动,房屋数目可简可繁,似与不似可由心造。因此我的写生山水画面目也不完全一致。有相当写实的,这批作品大多以民居为主角,或以 古寺为前景,我的任务主要是记录,力求忠实,因为沧桑感对象已经自具了。西画以建筑唱主角的风景画很常见,中国山水画专有界面一科,但纯以宫殿为对象,普通民居不入画,即有入画,在山水画中也之做点缀,很多人文信息消失了。考虑到大量民居正在我们追求现代生活的热望中飞快消失,我手中的笔不由得不实,就像给我的父母画像,只想做到“音容宛在”,或可为中国文化留下更多追悼的物事。另外,这种以民居为主体的近景式观照,是对中国山水画观物取象以“远”为尚的一个补充。我的写生山水画相当多的部分是写境与造境相结合的。一是在写生时九有取舍、搬移,二是回到画室画成作品时又有改造。这部分作品的面目,大概九是批评家所说的“写生状态”吧!对这类作品观众意见也不一致。保持“写生状态”是我的主观动机,或者可以说是我的一个长期追求。看看五代和宋人山水,写生状态是很普遍的,甚至元人传世名作,如黄子久《富春山居图》,王蒙《具区林屋图》,写生状态也无可置疑。只是从元以后,山水画逐渐总结初一些章法程式和笔墨语言,可以不避以来写生而画出作品,非写生状态的东西才多了起来。我同意这样一种观点,即脱离写生的创作有可能使笔墨更解放。但不能反过来说,写生状态的东西笔墨一定不佳。我所以要把写生山水做为一个长期目标来追求,就是想抛开程式,保留自然与生活的原生态,却仍然有笔墨,仍然是山水画的境界,而不是风景画,更不是素描或速写。老实说,这很难,既要有西式写生的眼力,又要有中式写生的心境。笔情墨趣,完全要书写起来,阳舒阴惨的风骚之意要灌注于每一根线条,阴阳虚实的变化要靠点簇的纵情掷击来实现,但还要保持写生状态,不乖物理,不失地域风土之质,不能一副笔墨、一套程式打遍天下山水。试想想,这容易吗?所以数十年来,我抱定“一静不如一动”的信念,踏遍千峰万壑,详察风土物理,无非是想让焦墨这一单纯的语言在腾挪之际曲尽祖国河山风物之宜。看似寻常却艰辛。好在老身尚健,八十多岁还可供驱策。我还画了许多可称之为造境或写意的作品,观众都很喜欢。由于脱离写生,或对写生依赖很小,笔墨的确得到了解放,画得都很潇洒。从纯艺术的角度看,观赏性更强些,但我并不认为它们的人文价值或学术价值更高。因为是个山水画家都能这么造境和写意,无非是笔墨功力上件高下而已,它对欣赏习惯太顺了。中西问题纠缠了我几十年,现在落实到实践上,纯化为两点:一是解决好写生和意境的关系,一是解决好写和笔墨的关系。一句话,是写生的山水画,而不是写生的风景画。能做到这一点,我就算对这个世纪的中西问题美交白卷。
    再说土和洋。我出身在农村,少年时代在北方农村度过。童年记忆是会压缩到潜意识里,作为一生记忆和想想的基础与背景的。所以,在根子上我是土的。曾经以土为羞,上中学到锦州,蓝印花被遭同学耻笑,感到难为情。但后来到北平,尤其到南京和上海,观念变了,审美认识有了质的飞跃,以土为荣,以土为美了。曾与叶浅予一起大力宣传蓝印花布之摩登,这方面有张光宇对我的影响。他是上海十里洋场上最懂得摩登的艺术家,他对中国民间艺术、民间工艺的热爱和推崇,与我骨髓里的艺术感觉十分吻合,我的乡土意识被唤醒,上升到一种充满自信的艺术自觉。到延安后,这一艺术自觉与解放区的气氛和政治文化路线刚好一致,所以我在延安也就成了格装饰艺术家。但我不是把土保留在原生态,而是加入了一些现代设计意识。当我后来有一定的权力安排实用美术教育时,我顶住各种压力,坚决把中国民间艺术纳入高等美术教育,让美术院校师生放下架子向民间艺人学习。遗憾的是,受五十年代意识形态的影响,西方现代艺术称为最腐朽没落的东西而逐渐从我们的视野中消失,年轻一代反倒不如我们视野开阔。由于我是从延安过来的美术工作者,政治上的信任使我主持了五十年代几乎所有的国际展览中的中国馆涉及,这样我笔我的同行幸运地多到了欧洲的机会。尤其是一九五六年去巴黎设计世界博览会的中国馆,我不仅看了卢浮宫收藏的古典艺术作品,更由于赵无极的热情导游,我几乎看遍了大小画廊里的毕加索和许多现代派大师的原作。这一次巴黎之行,我还有一个任务九是在设计完中国馆后,参加中国文化代表团访问法国。毕加索作为世界文化名人,成为我们拜访的对象。为此我特意从中国带去了两件礼物,一件是我珍藏的两张杨柳青的木版年画门神,很大,精彩无比;一件是荣宝斋木刻水印的齐白石花鸟画册。那天我们南下法国南部坎城,到达毕加索的加尼富里别墅。毕加索刚午休起来,热情地接待了我们。由于翻译的水平,我们在交谈中关于艺术谈得很少。这次会面还有一个遗憾,我给毕加索带来的门神没有拿出手,让随团的政工干部堵回去了,说是封建迷信的破烂,别丢中国人的脸,结果松了齐白石的画册。这件事情说明五十年代左的思想扭曲了许多任对事物的判断。这那样一种气氛下,我偷偷地学习毕加索、马蒂斯、鲁奥,并把他们的一些手法同中国民间艺术中的织锦、剪纸、年画、木版画,还有民间建筑彩画中的“压五墨”结合起来,利用带研究生到云南采风的机会,创作了一批彩墨装饰画,有人物、花卉,在工艺美院开了一个观摩展,不想惹来了麻烦,有人说我想搞流派,有人看出了其中的道道,这些还只是艺术观念上的批评。到了“文革”爆发,所有批判都成为政治上的索隐,剪纸是罪大恶极,死有余辜,于是我一把火把几百张装饰绘画都烧了,现在留在手里的,是造反派当做靶子批完后扔在工艺美院地下室的。
    还在五十年代我就想过,如果不能正确对待西方现代艺术,就不能正确对待中国民间艺术;不能深刻认识西方现代艺术,就不能深刻认识中国民间艺术。写实主义对中国二十世纪美术的功劳是任何流派风格所不能比拟的,我本人也深受其惠。但是,如果一旦建立起写实主义的艺术专制,其后果将是灾难性的。在写实主义居高临下的俯瞰里,中国传统艺术,全是侏儒和残疾,还有什么自尊、自信、自立可言!相反,正是随着改革开放对西方现代艺术的逐步正确和深入的认识,中国传统艺术,中国民间艺术获得了一种当代的自信,至少,蕴含在中国传统艺术和民间艺术中的艺术智慧和自由精神,得到了比较公正的评价。土和洋的问题,已不是截然对立的了。
    由此说到古和今的问题。冯友兰先生在中介本世纪二三十年代的中西之争时说,所谓中西之争。人们把一个时间问题看成了空间问题。为什么这么说呢?因为人们所说的关于中国乃至东方的种种,都是同古代社会的性质联系在一起的,而人们谈到的西方的种种,都是同现代社会的性质联系在一起的。古代社会必定要进化到现代社会。空间上的对峙随着时间的推移会逐渐消弭。这个观点有其深刻的一面,尤其在技术文明、制度文明等等关系国计民生和国家实力进步的方面,固守中西对立的立场,以空间抵抗时间,肯定是反动的而且是愚蠢的。但是文化有相当的复杂性。自五四新文化运动以来一直到解放初,文化上的激进主义的思想基础其实就是以今否古,发展到“文化大革命”全面否定历史和传统。古今问题称为二十世纪文化批判的支点之一。五十年代,我同可染先生发起新山水画运动时,心里是放着古今问题的。山水画的时代性,当时确实要解决这个问题,回避不了。“笔墨当随时代”,石涛也碰到这个问题。一个时代有一个时代的趣味,趣味变了,一切都会跟着变,而当时确实是趣味变了,美院的学生要反复动员才愿意学中国画,我带它们去颐和园和青龙桥写生,它们转来转去就是不情愿动笔。新的趣味淘汰学多画家,新的趣味也培养新的大师,如李可染。新的趣味也促使一些老画师改弦更张,如钱松喦和陆俨少。但是,在古今问题上最容易犯的错误是以今傲古、以今否古,或者反过来以古拒今、以古讥今。当时的争论就是以这两种心态为主,谁也不买谁的账。我当然主张山水画要有时代性,这是第一义;但是我同时主张这种时代性又是中国气派和民族风格的,这是第二义。第一义的解决更迫切些,如我前文所说,首先要为山水画取得进入时代的许可证;但实践告诉我,第二义的解决才是最难最深刻的。因为它要把一个对立的古今问题,变成一个继承、发展、创造的古今问题,也就是冯友兰后来给自己提出的任务:“阐旧邦而辅新命”。旧邦要阐,新命要辅,不是一个简单的以古傲今、以古革今的否定方程,怎么阐,阐什么?不解决这个问题,新命辅不好。这是文化建设上一个至关重大的认识问题。
    我晚年重回山水画,潜入传统,是要继续解答我在五十年代提出过的第二义。我去年发表的《守住中国画的底线》一文,可以看作我对这个问题的思考。在这个问题上,理论家们简单地用保守和革新这样的帽子送人,还是把思想简单化,无益于问题的深入解决。我希望在二十世纪快要结束的时候,纠缠我们这一代人的问题能有一个说得过去的答案。我不希望下个世纪到来的时候,中国美术界仍然被这样三对概念笼罩。
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